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Il Piacere – di Max Ophüls (1952)

by • 3 agosto 2017 • ConcretaMovieComments (0)281

 

 

Le Plaisir è basato sulla trasposizione cinematografica di tre novelle di Guy de Maupassant: Le Masque, La Maison Tellier e Le Modèle. Gli episodi formano un affascinante trittico in cui i pannelli sono autonomi ma uniti da un senso di simmetria, dai richiami tra le sequenze e dalla voce narrante di Jean Servais. I tre racconti ci mostrano, come dice il narratore, tre aspetti che si confrontano con il piacere: l’amore, la purezza e la morte. Un’opera virtuosa, splendido esempio di come il cinema di Max Ophüls abbia una struttura solidissima, il cui asse portante è la passione del maestro per la letteratura e per il teatro, supportata da anni di studio.

La felicità non è allegra

Quello di Max Ophüls è un cinema visivamente musicale, di ritmi, cadenze e vertigini. Uno dei più affascinanti e sottili che si conoscano. Metà tedesco e metà francese ha vissuto, diretto film in Austria, Olanda, Italia, Francia, Germania, Stati Uniti. La sua patria d’elezione è stata l’Austria, da mondo di ieri, soprattutto la Vienna della morte dell’impero asburgico, evocata con immensa nostalgia da Stefan Zweig. Oltretutto, a differenza d’altri grandi della letteratura (Robert Musil, Joseph Roth), della musica (Arnold Schönberg), della pittura (Egon Schiele, Gustav Klimt), del cinema (Erich von Stronheim, Billy Wilder, Josef von Sternberg), del teatro (Arthur Schnitzler), non l’ha sperimentata. Semmai, l’ha subita per mediazione artistica. Qui stanno l’originalità e il limite del suo cinema, perché la sua opera ruota attorno a una Vienna come patria dell’anima, immaginata, idealizzata e scelta come tale. Il suo è stato un vagabondare di cinematografia in cinematografia, di paese di paese, che a essa ritorna. Sbattuto di qua e di là dagli anni più bui dell’Europa, come Elżbieta, la bambina ebrea senza casa di Decalogo, 8. Dopo aver portato sullo schermo già Maupassant, Goethe, tra gli altri, trovò il suo alter ego in Schnitzler, pensando in particolare a La Ronde (1950), immediatamente precedente Le Plaisir, che in Italia passò attraverso una ronde di divieti, tagli, rimaneggiamenti durata otto anni, un autentico carosello di passaggi di mano e rimpalli di responsabilità, che, nel succedersi di volti e nomi della politica, rappresentò uno spaccato di costume con al centro l’immagine di una società ancora legata al ventennio fascista e gravata dal peso delle influenze del mondo cattolico, una giostra che non ebbe per oggetto l’eros e la seduzione, i balletti d’incontri con la loro vanità senza amore, fragili di desiderio, ma il potere, il suo esercizio, e i suoi meccanismi, il che forse è poi lo stesso, ma ad ogni modo già nei Trenta, con Amanti Folli, l’avventura passeggera, almeno secondo l’ufficiale di turno, per l’illusa ragazza proletaria rappresenta il punto culmine d’un’esistenza, in parole povere il preludio a un prevedibile suicidio liberatorio, con l’abbandono di lui.

House of Cards

I don’t want to be your friend 
I just want to be your lover 
No matter how it ends 
No matter how it start 

La stessa Vienna ritornerà in Lettera da una sconosciuta, tratto da Zweig. Sul fondo, il cinema di Max Ophüls è pervaso da decadenza e malinconica nostalgia, da una visione desolata dell’esistenza. C’è sempre un fil rouge in rovina (la morte dietro al piacere, la corruzione dei corpi e dei sentimenti, l’amore sostituito dal desiderio, il tempo che corre lasciando cicatrici irriducibili). Ne La Ronde l’assunto di fondo, è disarmante nella sua linearità e (apparente) banalità: l’amore dapprima si esprime attraverso un’irrefrenabile passione, un inesausto desiderio fisico e poi, dopo il coito, si spegne progressivamente nella routine e nell’abitudine. A fare le spese di questo crudele gioco d’illusioni sono le donne, da ultimo Lola Montès (1955), ritratto di signora, famosa amante di Ludovico I Wittelsbach, finita dall’egoismo degli uomini, onnipresenti seppur mascherati dall’eleganza degli ambienti, dietro l’eleganza delle movenze della macchina da presa (e ne Le Plaisir, nell’episodio La Maison Tellier non entra mai nella casa, preferendo scrutarne le grate e le finestre, voyeuristico però sublime). Gli uomini rinviano sempre alla morte, e, ça va sans dire, il Vecchio ne Il Piacere è il ritratto della morte, malcelato da una maschera carnevalesca di giovinezza, in un gioco tragico e simultaneo di presente e memoria, di finzioni e storie vere, d’esibizionismo obbligato, posticcio e doloroso martirio, oggetto di curiosità e commercio. Dietro il rigoglio di décor, sta la realtà di un personaggio, con la sua verità interiore.

Restaurato da Lab 80 film.

 

Luigi Ligato

 

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